Chullparia razón: I etapa en construcción

“Solían los curacas principales, cuando moría algún principal curaca, hacer que en el aposento del muerto se encerracen las mancebas que habían sido de aquel que estaba muriendo. A las cuales las cercaban otras mujeres; dándoles a comer coca y a beber acua, las hacían morir borrachas y ahogadas desta comida y bebida, diciendo “come, come y bebe presto y mucho, que has de ir a servir al malco —que quiere decir ‘señor’—; está
de partida y has de ir a servirle allá donde va; que, si tú no vas, no lleva quien le sirva”. Y así mataban a muchas, y las enterraban con ellos en sus sepulcro”[1].


La ritualidad sociocultural implementada por varias comunidades indígenas en Sudamérica nos muestra, cada cierto tiempo, su esencia apacible de misticidad en torno a la tierra.
En las localidades indígenas del norte de Chile, específicamente, de las regiones de Arica y Parinacota, Tarapacá y Antofagasta, es posible apreciar su magnitud espiritual que se rinde ante la enormidad del macizo andino, proporcionador de un contacto ideal con el cosmos.
La cultura indígena del pueblo aymara, en el altiplano chileno, ha poseído en el transcurso de su milenaria historia varias particularidades dignas de ser abordadas por el arte Contemporáneo.
Indudablemente, una de estas potentes peculiaridades es la época de carnaval, colorido espectáculo que expresa el sincretismo sobre el ethos de la cosmovisión aymara, necesaria para entrañar ese período de la mixtura colonizadora[2] que, por cierto, ha servido de paliativo para el fortalecimiento de la identidad de su pueblo y el desarrollo en la generación de lazos cordiales entre las comunidades que comparten el mismo idioma que los hace merecedores de su denominación como etnia[3].
Pero también, esta cultura andina es bien conocida por ciertos elementos enigmáticos encontrados en sus territorios, como las monumentales construcciones llamadas chullpas.
Estás construcciones mortuorias, eran erigidas para los difuntos más importantes de la comunidad, mientras más elaborado era la chullpa, de mayor jerarquía habría sido el difunto en vida.
Los aymaras trabajaron las chullpas para proteger la imagen de sus antepasados y para educar a sus herederos sobre la ritualidad mortuoria presente hasta nuestros días. A pesar del cese de aquella arquitectura mortuoria, de manera ritual, se le recuerda en numerosos cuentos ancestrales y crónicas recientes. Sin duda, la imagen de una chullpa también tenía la connotación de status como ejemplificamos analizando esta crónica:

“Apartados destos edificios [de Tiwanaku], están los aposentos de los Ingas, y la casa donde nasció Mango Inga hijo de Guaynacapa. Y están junto a ellos dos sepulturas de los señores naturales deste pueblo, tan altas como torres anchas y esquinadas, las puertas al nascimiento del sol”[4].

Es importante destacar que existió una vinculación muy estrecha entre las prácticas funerarias y las mentalidades religiosas, culturales y étnicas de una sociedad como la aymara, ya que como ha sido explicado por la arqueología, el significado de chullpa en ese idioma, alude a la forma en como se practicaba el sepelio[5] y, también por otra parte, apunta a definir algunos aspectos ligados a su funcionalidad como adoratorio[6].
El mundo andino, haciendo una revisión de los antecedentes, “edifica” estas prácticas que guardan una íntima relación con las estructuras de poder y, sobre todo, para el mantenimiento de la interacción social en el lugar[7].
En cuanto a su funcionalidad podemos agregar y, es muy probable, que las chullpas hayan cumplido el papel de lugares importantes de culto del gran imperio inca, potenciando otros espacios ligados a la geografía del mismo lugar[8].
No obstante, por muchos años en nuestro país se ha estudiado esta geografía con una macabra percepción decimonónica, basada en fijar una herrada posición del hombre andino, que en lo ordinario, se resolvía hacia un naturalismo biologista que citaba a Darwin y sus mejores razones, de esta forma imposibilitando, una necesaria comprensión de su habitat.
Naturalmente, el paisaje sin fronteras e inhóspito del altiplano chileno deben haber conformado con las Chullpas hace unos años y, también en la actualidad, ese hito ideal de encuentro, frontera y límite de sus conductas sociales, aludiendo a su propia cosmogonía, como una divisa territorial evidente en contacto con la pachamama y argumentada por otros: “ese lugar da inicio a un mito de origen, relacionando así el origen de la vida con la –conocida por nosotros- muerte”[9].
Ahora dentro de nuestros pensamientos contemporáneos existe una mirada lisérgica hacia este tipo de ritualidades milenarias que permite, indisolublemente la elaboración de una importante alocución necroteísta.
Para la ritualidad de nuestro época, la edificación mortuorio del pueblo aymara puede, sin embargo, explayar una socialización efectiva para reforzar la figura perpetua del poder, contenidas en ciertas imágenes que permiten el reencuentro con el mas allá; a estás alturas, el mito y la leyenda altiplánica sobre la muerte nos conduce, necesariamente, a nuestras propias prácticas visuales, esa que necesitamos para crear prospectos sistemáticos de nuestra labor plástica, desde aquel lugar, con todas la herramientas metafóricas y textuales, para componer la conexión con el arte actual.
Hoy en día, este mundo mediático y con cierta convulsión por estar en conectividad, de manera constante observa en algunos políticos y líderes de opinión ciertas construcciones de monumentos basados en personajes y situaciones que han significado una tortuosa experiencia visual de la ambigüedad, el descalabro y los respectivos abusos de poder para miles de millones de individuos.
Incluso puedo hacer mención a la teoría scheleriana[10] que relaciona el sentido que tendría esta cosmovisión sobre la propiedad fundamental de un “ser espiritual”. Pero, estos postulados se basan en independencia, libertad y autonomía existencial, conceptos que tristemente, desde mi percepción, no hemos encontrado en planteamientos visuales dentro de ópticas citadinas en la región. ¿El mundo andino tendrá la respuesta?
Otros teóricos del arte Contemporáneo, coinciden plenamente con la tradición de organización encontrada en varias regiones del mundo, incluso en el altiplano, e infieren y hacen mención al arte participativo como los gestos efectuados en común, obras concebidas con los espectadores o basadas en el hecho de compartir, creación por los artistas, de estructuras de acogida, implicación colectiva en la lucha política o ecológica… -llamadas- tantas prácticas contextuales[11] cuya característica es implicarse en una acción en común que considera al espectador como un ciudadano y como un ser político[12].
Con justa razón, deseamos enterrar ciertas estructuras visuales ¿por qué no? Reflexionar desde este punto del planeta, mirar a través del vano[13] que el mismo requiere de una necesaria oxigenación como ayuda para la ejercitación de nuestro órgano estructurante de ideas, pensamientos y deseos.
Ultimamente, los trabajos de arte Contemporáneo realizados por los patrones-rectores de nuestra contemporaneidad, no reivindican las formas cautelares de las obras, desde distintos puntos del país, a veces erróneamente, apuntan a su leve espacio, ya saturado de imágenes.
En chile, algunos han tomado la decisión de invertir y hacer participe a los ciudadanos de experiencias ligadas a las artes visuales, por ejemplo en este instante, la institucionalidad y los privados gestionan un sin número acciones de arte Contemporáneo, que inundan e invaden espacios ya establecidos y consagrados en diferentes partes del país.
Así, para nuestra idiosincrasia occidentalizada, en este texto, se advierte la pérdida de algo y el constante e interminable estado de construcción de ciertos elementos... ó construcción...¿de nuestro espíritu? o ¿nuestra muerte?. En consecuencia, definir nuestra inspiración en las chullpas como un monumento desde el espacio contemporáneo andino, especificamente en la comuna de Colchane, será la gran temática que nos congregará por siempre.

[1] Álvarez, B. sobre “De las costumbres y conversión de los indios del Perú: Memorial a Felipe II (1588)”, 462 p. Ediciones Polifemo, Crónicas y Memorias 4, Madrid, 1988.
[2] Desde el siglo XVI.
[3] Por "pueblo aymara" entendemos al conjunto de individuos que tienen como lengua materna al aymara y también a las personas y grupos que claman para sí su identificación como aymaras. No existe un subgrupo étnico exclusivo del aymara y recíprocamente el lenguaje aymara no puede ser considerado una exclusividad de ningún subgrupo étnico. Esto porque diferentes subgrupos étnicos tales como los Qullas, Lupaqas, Qanchis, Carangas, Lucanas, Chocorvos, Chichas, etc. hablaron aymara desde tiempos pre-incaicos hasta siglos post-incaicos. Geográficamente estos grupos estaban asentados en diferentes lugares de los actuales departamentos de Lima, Ica, Huancavelica, Ayacucho, Arequipa, Apurimac, Cuzco y norte de Puno, zonas de Cochabamba y Potosí localidades, hoy, de habla quechua.
[4] Cieza de León, P. de, en “Crónica del Perú. Primera parte” (1553), 353 p.; Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima, 1986 (segunda edición corregida).
[5] Aldunate del Solar, C. y Castro Rojas V. “Las chullpas de Toconce y su relación con el poblamiento altiplánico”. Biblioteca Museo Chileno de Arte Precolombino, 1981. Los autores mencionan el dicccionario de Ludovico Bertonio autor de Arte de la lengua aymara y del Vocabulario de la Lengua Aymara, de 1603 y 1612 respectivamente, en donde se explica el doble significado de chullpa ya que primero se ponía el cuerpo dentro de un serón o cesta vegetal y después era enterrado.
[6] Aldunate, C. Berenguer, J. y Castro V. en Simposio: culturas atacameñas. “Orientación orográfica de las chullpas de Likán: La importancia de los cerros en la fase Toconce”. Biblioteca Museo Chileno de Arte Precolombino, 1982.
[7] Kessili, Martin & Pärssinen Martti, “Ethnic identity and death: funerary towers (chullpas) as symbols of ethnic power symbol on the bolivian altiplano of Pakasa” (AD 1250-1600) encontrado en Instituto Francés de Estudios Andinos de Lima, Perú. En esta investigación los autores describen varias tradiciones de construcción de chullpas dentro del área histórica de Pakasa. Demuestran que existe en realidad una fuerte correspondencia entre los estilos arquitectónicos de torres funerarias y los territorios de ciertos grupos étnicos en el altiplano boliviano prehispánico. Al parecer, cuando la tradición chullparia se generalizó repentinamente en el siglo XIV, el señorío de Pakasa no era todavía tan uniforme como describen los documentos de la época de Conquista española. Además, demuestran que el estilo de mampostería incaica en las chullpas redondas puede tener sus raíces en el área suroeste de Pakasa o bien en Lupaca. No obstante, las chullpas decoradas de adobe parecen haber sido construidas básicamente durante la época Inca. En general, el artículo contribuye al debate teórico sobre la correspondencia entre la identidad étnica y la cultura material.
[8] Las divinidades o deidades personificadas en los cerros cumplen todas o algunas características particulares. En algunas regiones los cerros son considerados fundadores del linaje y relacionados tanto con los muertos recientes como remotos a veces se encontrarían jerarquizadas según la altura del cerro detentarían un carácter local o regional con frecuencia exhibirían una especialización funcional, proveerían los productos y valores que sostiene la vida del hombre y serían motivo de diversos rituales calendáricos y ocasionales, vanos de las Chullpas.
[9] Cuadra, Isabel, “Entre mitos y leyendas, torres funerarias chullpas”, proyecto N° 44.311 FONDART, 2007.
[10] Scheler, Max en “El lugar del hombre en el cosmos”, 1927. Scheler en su obra (última) de antropología filosófica no participa en este texto de la estética del arte de principios de siglo XX más inclina su teoría hacia la pertenencia de la vida del hombre frente a los lazos y a la presión de lo orgánico.
[11] Ardenne, Paul “Un arte contextual”, creación artística en medio urbano en situación, de intervención, de participación. Cendeac 2006. El autor en el prólogo menciona a el artista polaco Jan Swidzinski que publico un manifiesto “el arte como arte contextual” en 1976 y cita: el arte contextual recurre a unos enunciados ocasionales. Por lo tanto dichos enunciados no son descripciones del tipo de aquellas mediante las cuales procedía el arte tradicional.
[12] Ibid., pág. 121.
[13] Hueco de la Clullpa que sirve de puerta o ventana.